Хрустальный мир.

Модерном стиль называется только в России, в остальном мире, то что мы именуем модерном называется Ар-нуво, от французского art nouveau новое искусство. Модерном же именуется, то что современно на данный этап времени.
В 1860—1870 годы в Европе главенствовал стиль эклектики, который заключался в цитировании и повторении предыдущих художественных стилей.
В 1880-е годы в работах ряда мастеров вырабатываться новый стиль, который противопоставлял эклектизму новые художественные приемы. Уильям Моррис (1834—1869) создавал предметы интерьера, вдохновленные растительными орнаментами, а Артур Макмердо (1851—1942) использовал элегантые, волнистые узоры в книжной графике.
Наиболее заметной особенностью модерна стал отказ от прямых углов и линий в пользу более плавных, изогнутых линий. Часто художники модерна брали за основу своих рисунков орнаменты из растительного мира. "Визитной карточкой" этого стиля стала вышивка Германа Обриста "Удар бича".
Модерн стремился стать единым синтетическим стилем, в котором все элементы из окружения человека были выполненные в одном ключе. Вследствии этого в этот период возрос интерес к прикладным искусствам: дизайну интерьеров, керамике, книжной графике.
В европейских странах начали создаваться различные художественные ассоциации, работающие в новом стиле: «Выставочное общество искусств и ремёсел» (1888) в Великобритании, «Объединённые художественно-ремесленные мастерские» (1897) и «Немецкие мастерские художественных ремёсел» (1899) в Германии, «Венские мастерские» (1903) в Австрии, «Мир искусства» (1890) в России.
В каждой стране возникало свое наименование стиля: В Англии — «Модерн стайл» (новый стиль), в США — «Тиффани стайл» (по имени Луиса Комфорта Тиффани), во Франции — «Ар Нуво», в Германии — «югендстиль» (молодой стиль), в Австрии — «стиль Сецессион», в Италии — «стиль Либерти», в Испании — «модернизм».
Распространению модерна способствовало проведение всемирных выставок, на которых демонстрировались достижения современных технологий и прикладного искусства. Наибольшую известность модерн получил на всемирной выставке в Париже (1900). После 1910 значение модерна стало угасать.
Мебель
Франция.
Основными центрами развития модерна был Париж, где законадателем этого стиля был Самуил Бинг. Второй центр распологался в Нанси, где развивался под эгидой производителя и дизайнера Эмиля Гале.

Интерес к органическим формам открывается в работах дизайнер мебели и стекла Эмиль Гале, родом от Нанси. Гале, снискал славу одного из ярчайших представителей французского ар-нуво. Его мебель содержит в себе известные стилистические черты от Луи XIV, Луи XV и Луи XVI. Декоративные элементы - двухмерная резьба и маркетри, так же присутствовали присущие модерну растительные орнаменты
Луи Мажорел (1859–1926 г.), родился в Нанси. Предпочитая стиль рококо, попал под влияние Гале начал да проектировать мебель в стиле ар нуво. Организовал производство мебели среднего класса, но тем не менее достаточно украшенной. Схожесть Мажорела и Гале наблюдается в остекление изделий. Его стиль отличала грациозная пластичность линий и пластичность самих изделий.
Кроме Гале и Мажорела, работали и другие мебельщики Нанси - это Эмиль Андре, Жак Грюбер и Йожен Вален. Мебель работы Валена создавалась на почве и в манере Мажорела.

Ей присуща скульптурность и динамичная форма, основной упор сделан на флористический орнамент и необарокови мотивы. К 1900 г., подобно Мажорелу, он переходит к более абстрактным декорациям, но это не убавило грациозности силуэтов, а лишь изменило декоративные акценты.
В констраст с мебелью Нанси, парижская мебель более изящна и сдержана. Природные формы более стилизованны, чето абстрактны и ограничены в мелких зонх. Парижские авторы индивидуальны, и представяют собственное видение ар нуво. Основными мастерами были, уже упомянутыйа Самюел Бинг — Жорж дьо Фьор, Йожен Гайар и Йожен Колона, известны так же другие представители, это Александър Шарпантие, Феликс Обер и Тони Зелмерсхайм. Апартаментите в „Костел Беранже“ в Париж от 1894–1898 г., раскрывает характеристику стиля: богатый архитектурный орнамент, использование элементов из кованого железа, ассиметричные, подобные лианами формы.
Бельгия.
Динамичные и пластичные формы, реализовались в творчестве Густав Серюрие-Бови (1858–1910 г.), архитектор и дизайнер из Лиежа. В 1890 г. он открывает в Лиеже магазин, в котором продает мебель и ткани от Уилиям Морис. Применяя типичные приемы асимметрии он комбинировал различные предметы мебели в общих конструкцих, например стеллаж для книг вверху секретер с наклонной столешнецей, или комод комод с добавленим шкафчика.
Германия и Австрия
В Германия стало известным имя мюнхенского архитектора Ричард Римершмид (1868 — 1957). В мебели он создавал строгие по рисунку формы, с характерными неоготическими профилями.
Так же известно имя Михаел Тонет (1796 — 1871), родился в Германия, но живял В Австрия. Основал компанию, в 1819 году, по производству мебели.
Коломан „Коло“ Мозер (1868 — 1918) преподаватель Венского училище искусств. С Йозефом Хофманом и промышленником Фриц ем Верндорфер основавал предприятие Wiener Werkstatte в мае 1903 година. Оно объединяло множество творческих личностей работающих в стиле ар нуво. Предприятието е ликвидирано в1932 година.
Россия
Самым Иван Фомин, известен как архитектор и педагог, создава множество мебели и предметов быта, но был блестящим художником, графиком и офортист. В советской архитектуре периода 1920 — 1930 годова оставался известен как создатель стиля „пролетарская классика“.
Иван Фомин построил множество зданий, в т.ч. ст. метро Театральная.
Я хочу рассказать о нем, как о дизайнере инетерьеров, а именно о ранних работах.
Впервые Иван Александрович Фомин обратился к оформлению интерьеров еще в период увлечения модерном. На Выставке архитектуры и художественной промышленности нового стиля, располагавшейся на углу Петровки и Столешникова переулка, по проектам Фомина были созданы столовая серого клена с декоративным бассейном и две жилые комнаты с каминами и мебелью. Сохранились только фотографии столовой и фрагментов ее отделки. Интерьер достаточно строгий, массивная, тяжелых пропорций мебель. Гладкие стены венчались живописным фризом. В интерьере были использованы вычеканенные по рисункам Фомина панно из меди. Очень характерны использованные в декоре сюжеты: русские богатыри в витражах и панно, мозаики с павлинами и т.д. В целом, уже в этой работе Фомин вовсю использует обязательный для модерна и потом перешедший и в его неоклассические работы принцип целостности решения ансамбля, стремление подчинить все элементы единому художественному началу.
Следующей работой по оформлению интерьеров была отделка нескольких комнат квартиры семьи Поммер на Васильевском острове в 1907-08 годах. Эта работа во многом переходная. К сожалению, о ней мы тоже можем судить исключительно по фотографиям. Сохранилась съемка столовой и комнаты барышни. Столовая выполнена из карельской березы и черного дерева (контрастное и, одновременно, гармоничное сочетание). Стены совершенно гладкие, плафона нет. Таким образом, мебель приобретает значительно большее значение, именно она создает стиль и впечатление. Столовая достаточно строгая, чувствуется движение к неоклассике, но изящество мебели, ее графичность сближает эту работу с модерном. Что касается комнаты барышни, то в ней это ощущение усиливается, мебель здесь еще более вычурна, хотя неоклассические мотивы используются активно: стойка для цветов, в виде колонны, пилястры на камине, мотив гирлянды и венков на плоской поверхности белой мебели. Изящная резьба, прихотливые очертания сочетаются со строгостью и даже лаконичностью форм.
Следующая работа Фомина уже полностью неоклассическая, и черт переходности в ней нет, хотя началось ее выполнение всего лишь через год. В 1909-11 (работа была прервана пенсионерской поездкой) Фомин разрабатывает проект перестройки дома княгини М.А. Шаховской на набережной Фонтанки 27, у Аничкова моста. Это первая работа Фомина в звании архитектора-художника. Он оформил несколько парадных залов, выходящих окнами на Фонтанку, спроектировал танцевальный зал и кабинет в дворовом флигеле, пристроил к ним галерею. Живописные работы выполнял И.А. Боданинский (потом он очень активно будет работать с Фоминым), а скульптуру делала Е.К. Маковская.
Начнем с жилых комнат второго этажа. Сохранились только фотографии двух гостиных. К сожалению, от их обстановки вообще ничего не сохранилось, а от отделки до нас дошли только фрагменты. Обе комнаты очень невелики, поэтому удивительно ощущение торжественности и парадности, которое удалось создать Фомину. С первой гостиной ситуация обстоит несколько лучше. Сохранился камин желтого искусственного мрамора с белыми египетскими головами вместо капителей пилястр и белой вставкой центрального рельефа. Над камином расположено зеркало с полуциркульным завершением в белой раме с золоченой отделкой. Зеркало располагается напротив окна, таким образом, получается интересная игра перспективы. Двери простые, белые, оформленные тонкой позолоченной рамой, над ними расположены темные силуэтные рельефы на светло-коричневатом фоне . Они тоже обрамлены тонкой золотой рамкой. Напротив дверей располагалось зеркало, оформленное точно так же, в результате чего мы получаем бесконечную парадную анфиладу. Плафона не было, лишь золоченый фриз с розетками по краю потолка. Стены скупо разбиты на большие плоскости, оформленные также тонкой золотой рамкой, в них висели картины. Повторяющаяся тонкая золоченая отделка придает всему интерьеру особое изящество.
От отделки второй гостиной сохранилось только достаточно массивное оформление дверных проемов. Белые, шестипанельные, оформленные лишь скупым геометрическим орнаментом двери (как и в первой гостиной) достаточно сильно "утоплены" и обрамлены своеобразными пилястрами, которые заканчиваются консолями, поддерживающими завершение в виде "полочки". Стены этой гостиной были затянуты тканью, что придавало интерьеру теплоту и камерность, в отличие от большей строгости и парадности первой гостиной.
Следующая группа интерьеров сохранилась достаточно хорошо.
Кабинет весь облицован желтым искусственным мрамором, лишь скупой, плоскостный белый фриз с вазами с фруктами выделяется на его фоне. Архитектору удается блестяще обыграть сочетание белого и благородного тускло-желтого цветов. Наряду с колористическим решением зала, большую роль играет ритмическая организация интерьера. Все пространство поделено на две части двумя ионическими колоннами (им соответствуют две пилястры) того же мрамора с белыми капителями. Проемам между колоннами соответствуют оконные проемы.
Важным украшением комнаты является прекрасный белокаменный камин с двумя кариатидами и мотивами ваз с фруктами и гирлянд. Камин "окружен" зеркалом в тонкой золоченой раме, сама поверхность зеркала разбивается на компартименты дополнительным переплетом из перевитых лентами пучков копий. Конечно же, зеркало соответствует центральному оконному проему и играет в этом строгом интерьере важнейшую роль.
Главным парадным помещением является, безусловно, танцевальный зал . Он выполнен так же в желтом искусственном мраморе, но более темном, почти оранжевом. Стены его членятся парными ионическими пилястрами светлого желтовато-розового мрамора с белыми капителями. Они поддерживают скупой антаблемент в виде простой полосы искусственного мрамора такого же цвета, переходящий в лепной фриз по краю потолка. Плафона не было. Зал соединяется с галереей четырьмя проемами, соответствующими окнам галереи .
На противоположной стене этим проемам соответствуют зеркала в золоченых рамах. Уже хорошо известный нам прием Фомина, позволяющий иллюзорно увеличить и монументализировать небольшое пространство зала. На торцовой стене между двумя парами пилястр, располагался белокаменный камин с зеркалом над ним во всю высоты стены.
К стене, выходящей во двор, Фомин пристроил неширокую галерею. Открывается она небольшим, очень скупо оформленным квадратным помешением с цилиндрическим сводом, выкрашенным в светло-коричневый цвет. Единственным украшением является рельеф с двумя путти, держащими виноградные грозди в центре свода. На контрасте с этим помещением строится оформление самой галереи . Стены ее облицованы таким же желтовато-оранжевым искусственным мрамором, как и стены танцевального зала. В оформлении галереи Фомин не использует ордер, только гладкие поверхности стен. В проемах между окнами находятся небольшие овальные ниши, сейчас они пусты, но изначально там находились 3 рельефа работы Е.К. Маковской. Это одиночные женские фигуры, очень напоминающие рельефы архаики, стилистически очень точные, но не самостоятельные.
Большой интерес представляет роспись потолка, выполненная художником И.А. Боданинским. Она выполнена гризайлью в коричневато-серых тонах, с вставками вытянутых восьмиугольников с античными сюжетами на черном фоне, обрамленными золоченой рамкой. Три вставки: "Суд Париса" , "Три грации" и "Артемида расстреливает ниобидов" . В самой росписи использованы мотивы, характерные для ампира: вазы, щиты, копья, трубы и т.д., но вазы по бокам, из которых, как из рога изобилия, "сыплются" тяжелые виноградные гроздья и гирлянды, лишают роспись строгости ампира, придают ей барочные черты. В принципе, аналогии таким росписям мы можем найти в работах Агостино Тасси и других художников римских вилл.
Тут мы сталкиваемся с очень интересной проблемой взаимоотношения архитектора и работавших с ним художников и скульпторов. Проблема эта, на наш взгляд, требует специального исследования, мы же затронем лишь один частный аспект ее. Уже современники отмечали невысокое качество работ Боданинского. Интересно, что, несмотря на такое отношение, Фомин продолжает привлекать его к работе. Трудно предположить, что он заблуждался на его счет или не может найти себе живописца более высокого уровня. Остается предположить, что суховатая и немного манерная живопись Боданинского вполне устраивала Фомина и отвечала его задачам. В интерьерах Фомина вторичная по своей сути живопись Боданинского приобретала неуловимый иронический оттенок, о котором сам художник и не подозревал. Есть еще одна причина такой "верности" Боданинскому со стороны Фомина. Дело в том, что в конце XIX начале ХХ веков сложилась концепция превосходства художника, его решающей роли в формировании образа и "подчиненной", если так можно выразиться, фигуры архитектора. Как уже отмечалось, Фомин был близок к модерну и "Миру искусства", и поэтому прекрасно сознавал это. Сам же Фомин всегда был сильной самостоятельной личностью, подчеркнуто называл себя "архитектором-художником", поэтому он и выбирает крепкого профессионала, а не яркий талант. Вся эта ситуация касается не только Боданинского, а практически всех скульпторов и художников, работавших с Фоминым: Маковской, Яковлева, Кузнецова и др. Любопытно, что то же самое происходит в русском ампире, столь почитаемом Фоминым: например, росписи интерьеров Генерального Штаба Росси тоже манерны, суховаты, не оригинальны, но очень точно "попадают" в стиль
Во всех трех помещениях одинаковый геометрический ромбовидный шахматный паркет: таким образом формируется единое визуальное пространство различных по размерам, назначению и переживаемому пространству помещений.
Начав, как один из лидеров направления модерна, работая с Кекушевым, работая с Шехтелем над одним из знаковых произведений русского модерна зданием театра МХАТ, организовывая одно из самых значимых событий, пропагандировавших модерн в России, Выставку архитектуры и промышленности нового стиля, будучи тесно связанным с журналом "Мир искусства", давшим толчок модерну в России, уже в середине 1900х годов Фомин отходит от этого направления. Но не порывает с ним окончательно. Знаменательно, что центральная и программная статья Фомина, ознаменовавшая смену направления, выходит в одном из последних номеров "Мира искусства" в 1904 году . Еще в 1908 году мы находим черты переходности в работах Фомина. А уже к началу 10х годов новый стиль окончательно сформирован. Начинается фаза расцвета неоклассицизма.